Duet Luca Pianca - Vittorio Ghielmi

Content

1.	St. Paul's Steeple Division	Vittorio Ghielmi after John Playford
2.	Browning	Elway Bevin
3.	La Danza	Vincenzo Ruffo
4.	Bagpipe	Trad., arr. Vittorio Ghielmi
5.	Colla Parte	Ernst Reijseger
6.	The Morning Dew Sunrise And Dance - Dedicated To Alma Paz	Vittorio Ghielmi
7.	Ut Re Mi Fa Sol La	Alfonso Ferrabosco
8.	Toccata A Modo Di Trombette	Giovanni de Macque
9.	Clothespin Modulation	Ernst Reijseger
10.	Prime Stravaganze	Giovanni de Macque
11.	Jupiter	Vittorio Ghielmi after Antoine Forqueray
12.	Toccata I Del Secondo Tono	Giovanni Maria Trabaci
13.	Verder Geen Nieuws	Ernst Reijseger
14.	La Portugaise	Fahmi Alqhai after Antoine Forqueray
15.	Almaine	John Jenkins
16.	Almaine	John Jenkins
17.	Ayre	John Jenkins
18.	Hownot2	Ernst Reijseger
19.	The Third	Ernst Reijseger
20.	The Spirit Of Gambo The Lord Dewys Favoret	Tobias Hume
21.	The Pashion Of Musicke Sir Christopher Hattons Choice	Tobias Hume

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Few instruments have a history of such diversity of construction, and such a broad range of musical styles, as does the viola da gamba. Over its long history the instrument has been variously described as "speedy and radiant like a violin" (Christopher Simpson, "The Division-Viol", 1659) or "noble, not loud, and slightly nasal, like a minister" (Le Blanc in "Défense de la basse de viole", 1750). In addition, the gamba was brought in to accompany funeral music (Buxtehude's Klage-Lied, and compositions by Antonio Draghi and Marc'Antonio Ziani), or to imitate all kinds of tunings (French character pieces). In England alone there were almost 50 different tunings in use, to produce novel effects when performing traditional and familiar melodies on the gamba. The versatility of this instrument was attested to by theoreticians, prized by composers from the 16th to 18th centuries, and remains fruitful today: the gamba unites the qualities of string instruments (the distortion of notes produced by bow pressure) with that of plucked instruments (a rich resonance that is almost bell-like). So the "Apollonian and Dionysian" sides of the gamba sound permit an endless number of sonic variants, which are also assisted by the way the instrument is built. If one can say this of one gamba, then it's all the more true of a gamba quartet, where the possible combinations and variations of instruments are raised almost exponentially. The aim of this album is to juxtapose various musical forms which have in common the changing colours of the gamba consort, but which, as with the colour nuances of cut glass, let one discover new and hidden shadings. The first piece on the CD is a short set of improvised variations on a tune from John Playford’s "Division-Viol" that was often played in 17th century England; these simple melodies, which gave rise to a large number of pieces, were played in various keys, harmonised, and recycled as the theme for variations or as the basis for new counterpoints. Elway Bevin's "Browning" takes the brief melody through all the parts in succession, surrounding it with counterpoint in the other two gambas. In Vicenzo Ruffo's dance, on the other hand, the theme stays in the bass. If one compares the two pieces, composed in different countries, one is struck by the shared usage of the consort's bass: the gambas play without the soprano, making a soft sound. The contrapuntal treatment enables the use of rhythmic patterns which sometimes even have a 'modern' effect: the obviously lightweight surface conceals polyrhythms that give this music a very particular 'swing'. This style is also maintained in Alfonso Ferrabosco's Fantasia on a scale pattern (Do Re Mi Fa…). It was the Ferrabosco family and its emigration from Bologna to England that was decisive in making a link between English and Italian gamba music. In both countries, various styles coexisted. In Italy, alongside strictcounterpoint (Ruffo), we find a further kind of composition, especially for gamba quartet, which uses a considerably more complex musical rhetoric, and extensive use of the baroque 'doctrine of affects'. This particularly affects the Roman and Neapolitan output of the period, as we can hear in the pieces by Giovanni de Macque, which have an audible stylistic affinity to Gesualdo. Even on superficial listening, one notes a richness of instrumental colour which is far removed from the way Ruffo composes, as well as almost theatrical musical gestures and chromaticism. Alternations between learned counterpoint and a free style ("Prime Stravaganze") in which each player has bravura passages are typical of this style (e.g. Trabaci’s "Toccata"). In the mean time, England develops both a melodic style (Jenkins) and a chordal one (Hume). Hume, a soldier in the British army and an artistic eccentric, bequeaths two volumes of repertoire for the solo gamba, as well as for gamba consort. But in the consort pieces, the players don't alternate, but play chordally. The resulting sound is orchestral, and the colours absolutely new. On a CD which, like this one, seeks to investigate the "soul" of the gamba, one is almost obliged to play Hume's celebrated "The Spirit of Gambo". The old repertoire also provides the best stimulus for new compositions. A standard topos in the viola da gamba literature is the imitation of other instruments, or the sounds of nature. An example of this is de Macque's toccata in trumpet style. Two other instruments particularly popular with gamba players were bagpipes and bells. In contrast to Ghielmi's earlier album "Bagpipes from Hell", the focus "Full of Colour" is not necessarily the old repertoire, but the opportunity to shed new light on the compositions and the instrument itself by means of novel playing techniques and direct comparisons. So Ghielmi has made his own arrangement of a Scottish bagpipe piece, and Ernst Reijseger has made a piece with bell-effects, enhanced by a little trick: the plucked strings have a clothes peg attached ("Clothespin modulation"), resulting in two parts, something familiar from many African and Asian instruments: the effect is increased by the gamba's long resonance period. "The Morning Dew", a little morning dance, uses the pardessus de viole to imitate the Hardanger fiddle. The French gamba virtuoso Antoine Forqueray had a perfect understanding of writing for the gamba. Unfortunately, no original work of his survives that could be played by a quartet. The paraphrases of pieces by Forqueray that can be heard on this recording are a quest for the true language of the gamba: a homage to the composer, and a divertissement that aims to bring the hidden possibilities of old music back to the surface. Vittorio Ghielmi's first album with his ensemble "Il Suonar Parlante" – a concept that goes back to Nicolò Paganini, and designates as technically perfect an emulation of the human voice as possible – embodies a contemporary, living cultivation of the viola da gamba, which should not be relegated to the category of museum instruments. "Full of Colour" conveys the essence of the sounds that can be produced on the gamba. For the quartet, the idea of adding new works and, above all, improvisations – a technique in which baroque musicians excelled – goes without saying, as does composing and playing their own works and adaptations. New auditory experiences are particularly apparent when the violas combine with Ernst Reijseger's cello. Back in 1740, Hubert le Blanc described the unique, universal potential of the viola da gamba that has been a guiding light for the five musicians on this CD: "It is a great abuse of the viola da gamba to reduce it to a personal cul de sac. There is no music in this world that it could not embrace and express, and thus nothing that was not created for it." Translation: Richard Toop © Winter&Winter

Peu d’instruments se présentent au cours de leur histoire sous une telle variété de formes et un tel éventail de styles musicaux que la viole de gambe. Dans sa longue histoire, l'instrument a été qualifié de « rapide et rayonnant comme un violon » (Christopher Simpson, "The Division-Viol", 1659) ou "noble, peu bruyant et légèrement nasal, comme la voix d’un émissaire" (Le Blanc dans la "Défense de la basse de viole", 1750). La viole de gambe a aussi été utilisée pour accompagner la musique funèbre ("Klag-Lied" (Elégie) de Dietrich Buxtehude, certaines compositions de Antonio Draghi et de Marc’Antonio Ziani) ou pour imiter les genres d'accords les plus divers (pièces françaises de caractère). Rien qu’en Angleterre, près de 50 accords différents étaient utilisés pour la viole de gambe, afin de créer de nouveaux effets dans l'exécution de mélodies traditionnelles connues sur la viole. La polyvalence de l'instrument, documentée par les ouvrages des théoriciens et tenue en haute estime par les compositeurs des 16ème, 17ème et 18ème siècles, est restée particulièrement fructueuse jusqu’à nos jours : la viole de gambe joint aux qualités de l’instrument à cordes (le son modulé produit par le coup d’archet) celles de l'instrument à cordes pincées (une profondeur de résonance rappelant les cloches). Le côté " apollinien et dionysiaque" du son de la viole de gambe permet ainsi un nombre infini de variantes sonores, qui sont elles favorisées par la facture de l'instrument. Ce que l'on est en mesure d'affirmer à propos d'une seule gambe est d'autant plus vrai d'un quatuor, qui fait grimper de manière exponentielle les possibilités de combinaison et les variations des instruments. L'intention du présent album est de confronter diverses formes musicales, dont les points communs sont les couleurs changeantes des ensembles avec gambe qui, après examen plus minutieux, révèlent de nouvelles nuances, tout comme les facettes d'un verre poli. Le premier morceau du CD est une petite suite de variations improvisées d'un thème souvent joué dans l’Angleterre du 17ème siècle, et extraite de "Division-Viol" de John Playford ; ces mélodies simples, qui ont inspiré un grand nombre d'autres compositions, ont été transcrites en différentes tonalités, harmonisées, sont devenues thème de variations ou ont été utilisées comme base d'un nouveau contrepoint. Dans "Browning" d'Elway Bevin, la courte mélodie du chant est reprise par toutes les voix, l'une après l'autre, et en même temps paraphrasée par le contrepoint des deux autres gambes. Dans la Danse de Vincenzo Ruffo, par contre, le thème reste dans la basse. En comparant les deux morceaux composés dans différents pays, on remarque immédiatement le recours commun à la basse que les gambes jouent sans le soprano, avec une image sonore toute en douceur. La conduite du contrepoint permet d'utiliser des modèles rythmiques qui évoquent parfois la mesure moderne. Une polyrythmie se cache donc derrière la légèreté manifeste, concédant à cette musique un "Swing" tout particulier. La fantaisie d'Alfonso Ferrabosco est agencée pareillement, suivant la gamme (Do Ré Mi Fa...). Le lien tissé entre la musique de gambe italienne et anglaise est dû principalement à la famille Ferrabosco qui a quitté Bologne pour l’Angleterre. Les deux pays connaissaient la coexistence des différents styles. En Italie, nous trouvons, outre le contrepoint sévère (Ruffo), un autre genre de compositions, spécifique pour la distribution du quatuor avec gambe, qui applique une rhétorique musicale nettement plus complexe et autorise un recours généreux à la théorie baroque de l’expression des émotions. Ceci concerne tout particulièrement la production musicale romaine et napolitaine de cette époque, ainsi que nous pouvons l'entendre dans les compositions de Giovanni de Macque, dont le style est étroitement apparenté à celui de Gesualdo. Même une écoute superficielle permet de déceler la richesse colorée des instruments, bien éloignée des compositions de Ruffo, ainsi qu’une gestuelle et un chromatisme rappelant presque de la musique de théâtre : Le passage du contrepoint inculqué au jeu libre ("Prime Stravaganze"), dans lequel chaque interprète a aussi ses passages de bravoure, sont caractéristiques de ce style (Trabaci "Toccata"). Entretemps, un style plus attaché à la mélodique (Jenkins) et aux accords (Hume) se développe en Angleterre. Tobias Hume, soldat de l'armée anglaise et artiste excentrique, nous a laissé deux volumes d'un répertoire pour gambe seule mais aussi pour ensemble avec gambes. Au sein de l'ensemble, par contre, les musiciens ne jouent pas en alternance, mais en accords. Le résultat sonore est orchestral, le coloris absolument inédit. Sur un CD tel que celui-ci, qui tente de sonder "l’âme" de la viole de gambe, il est pour ainsi dire obligatoire de jouer le fameux "The Spirit of Gambo" de Hume. L'ancien répertoire est aussi la meilleure inspiration des nouvelles compositions. L'imitation d'autres instruments ou de bruits de la nature est un topo du répertoire de la viole de gambe. La Toccata à la manière de la trompette de Macque en est un exemple. Deux autres instruments fort appréciés des gambistes étaient la cornemuse et les cloches. A l'encontre d'un album plus ancien de Ghielmi, "Bagpipes fom Hell", dans "Full of Colour" ce n'est pas l'ancien répertoire qui se trouve au premier plan, mais la volonté d’éclairer les compositions et l'instrument lui-même par une interprétation différente et une comparaison directe à partir d'une perspective différente : c'est ainsi que Ghielmi a arrangé lui-même un morceau traditionnel pour cornemuse écossaise et Ernst Reijseger un morceau avec l'effet sonore des cloches, encore renforcé grâce à une petite astuce : Les cordes pincées sont attachées avec une pince à linge ("Clothespin Modulation"), ce qui donne deux voix, comme nous le connaissons dans beaucoup d'instruments africains et asiatiques, effet encore soutenu par la longue résonance de la gambe. "The Morning Dew", une petite danse matinale, utilise le Pardessus de Viole pour imiter la vielle de Hardang. Antoine Forqueray, célèbre virtuose français de la gambe, montrait un grand talent de compositeur lorsqu’il s'agissait d'œuvres pour la gambe. Malheureusement, aucune de ses œuvres originales pour quatuor n'a été conservée ; les paraphrases sur des œuvres de Forqueray, ainsi que nous les entendons sur le présent enregistrement, sont une recherche du véritable langage de la gambe, un hommage au compositeur, un divertissement qui tente de redonner vie aux possibilités cachées de la musique ancienne. Le premier album de Vittorio Ghielmi avec son ensemble "Il Suonar Parlante", une notion qui remonte à Nicolò Paganini et décrit l'imitation techniquement aussi proche que possible de la voix humaine, représente une approche moderne et vivante de la musique pour viole de gambe, qui ne peut être rangée dans la catégorie des instruments de musée. "Full of Colour" est une concoction des sons pouvant être reproduits par la gambe ; que de nouvelles œuvres, notamment d'improvisation, une technique dans laquelle les maîtres baroques excellaient eux aussi, en fassent également partie, est tout aussi évident pour le quatuor que la composition et l'interprétation de propres œuvres et d'adaptations. Ceci ouvre la voie à une toute nouvelle écoute, plus particulièrement des morceaux dans lesquels le violoncelle d'Ernst Reijsegers vient se joindre aux violes. En 1740 déjà, Hubert Le Blanc décrit les incroyables possibilités universelles de la viole de gambe, fil conducteur des cinq musiciens pour ce CD : "C’est un grand manque d'estime pour la viole de gambe que de la laisser à son ignorance. Car il n'y a aucune musique au monde qu’elle ne pourrait exprimer pleinement ; il n'y a donc rien qui ne lui convient pas." Traduction: Micheline De Doncker © Winter&Winter

"C'est une grand lâcheté envers la Viole de lui mettre sus sa propre ignorance. Il n'y a Musique au monde, dont elle ne soit capable de venir à bout, & par conséquent il ne se trouve rien qui ne soit fait pour elle" Hubert Le Blanc, 1740 Pochi strumenti musicali annoverano nella loro storia una varietà di forme organologiche ed una diversità di stili musicali pari a quelli utilizzati per la viola da gamba. Nella sua lunga storia lo strumento è stato etichettato come "rapido e brillante come un violino" (Simpson, The Division-Viol, 1659), "nobile, non forte ed un po' nasale, come al Voce di un ambasciatore (Le Blanc, Defense de la basse de viole, 1750); è stato utilizzato per accompagnare la musica funebre (Klag-Lied, D. Buxtehude; i Sepolcri e la musica viennese di fine '600: Antonio Draghi, Ziani etc.) o per imitare ogni sorta di situazione (le pièces de caractére francesi); per lo strumento furono create in Inghilterra fino a 50 differenti accordature per creare timbri inauditi nell'esecuzione delle melodie tradizionali inglesi. Questa poliedricità dello strumento, già notata dai trattatisti antichi ed apprezzata dai compositori tra 1400 e fine '700, mantiene la sua fecondità anche ai nostri giorni: la viola unisce le qualità dello strumento ad arco (la distorsione del suono creata dallo sfregamento dell'arco) e dello strumento a pizzico (la complessità della risonanza che, per via del fondo piatto, crea un suono vicino alla risonanza di una campana). I due lati "apollineo e dionisiaco" del suono dello strumento, ne permettono una varietà di usi infinita, connaturata alla fattura organologica. Se questo si può dire di una singola viola, il quartetto di viole, con la sua varia combinazione di taglie e forme, fa crescere esponenzialmente le possibilità. In questo album si è pensato di accostare forme musicali diverse, tenute insieme dal colore mutevole del quartetto di viole, come un vetro colorato attraverso il cui filtro si vedono dipinti di stile diverso, osservandone chissà sfumature nuove o nascoste. Il primo brano del Cd sono variazioni improvvisate su un tema assai utilizzato nel '600 inglese e che compare nel "Division violin" di John Playford; queste semplici melodie (tune) che erano la fonte di ispirazione per un gran numero di brani erano trattate in modi assai diversi: o armonizzate e trattate come tema di variazioni o usate come base di un nuovo contrappunto. E' quanto accade nel Browning di Bevin: la breve melodia del "song" passa ininterrottamente da una voce all'altra ed è ricamata dal contrappunto delle altre due viole. Nel brano di Vincenzo Ruffo il "tema" è invece costantemente nel basso. I due pezzi, anche se concepiti in aree geografiche diverse, condividono l'utilizzo del "consort basso", cioè una formazione di viole priva del soprano, con una sonorità molto dolce. La formulazione contrappuntistica prevede l'utilizzo di formule ritmiche che raramente coincidono con la "battuta" in senso moderno, cosicché sotto l'apparente semplicità si racchiude una poliritmia che conferisce a questa musica uno swing molto particolare. In questo stile è anche concepita la fantasia sui gradi della scala (Do Re Mi Fa Sol La) di Alfonso Ferrabosco. Fu proprio la famiglia di violisti Ferrabosco, che migrò da Bologna all'inghilterra, l'anello di congiunzione tra la viola italiana e la tradizione inglese. Nei due paesi convivevano però usi diversi. In Italia accanto al contrappunto stretto (Ruffo) troviamo un altro tipo di composizione per quartetto di viole, che prevede una costruzione retorica assai più complessa ed un esteso uso degli "affetti". E' il caso di tutta la produzione Napoletana e Romana, qui esemplificata da Giovanni de Macque, compositore vicino a Gesualdo da Venosa. Anche un ascolto distratto percepirà un colore strumentale lontanissimo da Ruffo ed un uso drammatico e teatrale delle formule musicali e del cromatismo. Questo genere musicale, come nella Toccata di Trabaci, alterna a fine retorico parti di contrappunto e parti più libere("Stravaganze"), dove ciascun membro del quartetto fa passaggi di bravura. Il consort a quattro parti è qui spostato in un registro assai acuto che crea una sonorità trasparente. Nel frattempo in Inghilterra si era sviluppato uno stile più melodico (Jenkins) ed un uso accordale dello strumento (Hume). Questo autore, capitano dell'esercito inglese e personaggio eccentrico, lasciò due libri per la viola con brani a viola sola e per il consort. Nel consort tuttavia le viole non suonano una parte per ciascuno ma continuano in stile accordale: il risultato è orchestrale ed il colore assolutamente inaudito. Era d'obbligo in una ricerca del "duende" della viola da gamba, come si presenta questo album, inserire il brano "The Spirit of Gambo" di Hume. Questa tavolozza di colori antichi rappresenta un materiale sempre stimolante per nuove composizioni. L'imitazione di altri strumenti o di suoni della natura è un topos nel repertorio della viola da gamba e non solo. La Toccata a modo di Trombette di Giovanni de Macque ne è un esempio. Due strumenti assai imitati dai violisti furono il "bagpipe" e le campane. Invece di attingere al repertorio antico si è pensato qui di sondare nuovi aspetti dello strumento: Ghielmi ha arrangiato un tema tradizionale di cornamusa scozzese (Bagpipe), Reijseger ha concepito un uso a campana del consort per mezzo di un piccolo artificio: le corde pizzicate sono interrotte da una piccola molletta (Clothespin Modulation) che crea una difonía, come in molti strumenti africani o asiatici, amplificata dalla lunga risonanza delle viole da gamba; il brano 6, breve danza mattutina, utilizza il pardessus de viole ad imitazione dell' Hardingfeele. Chi seppe scrivere per la viola in modo perfettamente "idiomatico" fu il virtuoso di viola francese Antoine Forqueray. Purtroppo non rimane di lui nulla che possa essere suonato da un quartetto di viole; le parafrasi su brani di Forqueray qui proposte sono al contempo una ricerca sul vero idioma delle viole, un omaggio al compositore francese, un divertissement che forse mette in luce alcune possibilità nascoste in queste cellule tematiche antiche. © Winter&Winter